Memorie e contromonumento - I coniugi Gerz ad Amburgo.

Mi pongo sempre tante domande e, pur rimanendo il più delle volte senza risposta, continuo, imperterrita, perché voglio sapere, voglio capire. Per esempio, capire perché tendiamo a non imparare dai nostri errori (e quando scrivo nostri, intendo Nostri, noi tutti, la società, l’essere umano), perché dimentichiamo in fretta e non lavoriamo sulla memoria collettiva.

Cerco le risposte ovunque, nella confusione del mio disordine mentale, ogni tanto trovo qualcosa di interessante, il più delle volte l’illuminazione la vedo nell’espressione culturale, in tutti i suoi linguaggi, che mi consola, mi abbraccia, mi fa sentire compresa, non l’unica testa a riflettere sul come dovremmo, noi tutti, ricordare e guardare attivamente il nostro passato per imparare e costruire un futuro degno di essere vissuto.

La cultura, dicevo, l’arte, l’arte visiva, la scultura, un dipinto, un monumento, in questo caso; perché, se è vero che l’arte ha il compito di mostrare qualcosa, sarebbe in grado di rendere visibile ciò che è ormai assente e invisibile ai nostri occhi, lontano nella memoria?

Molti altri prima di me hanno riflettuto sul significato di rappresentare l’assenza, il vuoto lasciati dagli avvenimenti dell’Olocausto, comprendendo che si tratta di una grande sfida, che solo gli artisti tedeschi, rei confessi, potevano trovare il coraggio di affrontare. Mentre trasformano le loro città in cantieri della memoria, l’impulso a dimenticare per costruire una nuova identità nazionale senza colpe spinge questi artisti a rimuovere, non a costruire.

Ecco che il concetto di “contro-monumento” ci viene in aiuto. Gli strumenti della memoria storica possono essere i più diversi, dunque un manoscritto un’incisione una lastra commemorativa un dipinto un monumento, ovvero una statua. Ma il XX secolo ha, in qualche modo, distrutto sé stesso e tutto ciò che ha trovato per la strada, compreso il modo di ricordare. Nessun monumento, così come lo si è sempre inteso prima degli anni Quaranta – una statua alta enorme gigante su un piedistallo che si guarda dal basso, da lontano e con distacco – avrebbe potuto rendere giusta memoria ai fatti

verificatisi alla metà del secolo scorso in Europa.

Un monumento genericamente inteso è fermo per definizione, colossale a volte, distante dallo sguardo quasi sempre, parla poco con lo spettatore, colui che dovrebbe ricordare qualcosa osservandone la grandiosità. Questi elementi, oggi, come già cinquant’anni fa, non servono più, non smuovono più niente, non sono abbastanza per ricordare distruzione sangue e dolore. Così, il linguaggio del monumento cambia, per adattarsi a un nuovo bisogno, ovvero lavorare attivamente sui fatti storici, sulla memoria di essi, su come e perché li ricordiamo.

A questo proposito, decine di artisti, singolarmente, in coppia o in gruppo, hanno cambiato le regole della rappresentazione monumentale.

Per esempio, Jochen Gerz ed Esther Shalev Gerz esplicitano l’essenza dei contro-monumenti, che vengono definiti “spazi memoriali concepiti per sfidare le premesse stesse della loro esistenza”. Uncontro-monumento è il risultato che scaturisce dall’oscillare tra l’impulso a ricordare e quello a dimenticare, ergere un monumento alla memoria e la sua rimozione.

I coniugi Gerz scelgono la soluzione del monumento a scomparsa: Monumento contro il fascismo, la guerra, la violenza – per la pace e i diritti umani si presenta come una colonna di piombo alta dodici metri, destinata a sparire via via che il pubblico appone firme e iscrizioni (circa 70 000) sulla sua superficie.

Inaugurata nel 1986, la colonna scompare in soli sette anni: dal 1993 ciò che rimane di questo monumento è la testimonianza delle Istruzioni d’uso, rendendo equivalenti e interscambiabili scrittura, immagine e oggetto dell’opera.

Il Monumento contro il fascismo è rivoluzionario sotto diversi punti di vista: rovescia la definizione

di monumento, che da oggetto statuario e immobile, diventa colonna a scomparsa; affida alla comunità che lo osserva il compito di partecipare alla costruzione di una memoria difficile e dolorosa trasformando “gli spettatori del monumento alla memoria in memoria del monumento”. Esso è a tutti gli effetti specchio di una società che sente il dovere di affrontare le proprie responsabilità ma che non sa come farlo, di un pubblico infastidito dal silenzio che sembra emanare un monumento che non vuole consolare le vittime. La colonna di piombo, posta in un luogo di periferia come il centro commerciale di Harburg ad Amburgo, esige che chi la guarda prenda una posizione: il pubblico, lo spettatore, la comunità, non può più solamente vedere un monumento mentre passeggia spensieratamente, ma deve cominciare a guardare, attivamente e con consapevolezza, per dare significato a ciò che davvero è, diventando co-autore di essa insieme agli artisti.

Mi piacerebbe poter dire che ci abbiamo lavorato per bene, su questa memoria, che abbiamo studiato la storia e l’abbiamo capita. Invece è evidente che qualcosa sia andato storto, che abbiamo perso qualcosa lungo il cammino, forse proprio la capacità di ricordare, oppure la voglia di guardare per capire.

Simona Sanfilippo